關(guān)于現(xiàn)代中國畫家排名前十名，現(xiàn)代中國畫這個問題很多朋友還不知道，今天小六來為大家解答以上的問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！
1、中國畫又名國畫，是現(xiàn)代人為區(qū)別于西洋畫而對中國傳統(tǒng)繪畫的泛稱。
2、它包括水墨畫、墨筆畫、?彩墨畫、工筆重彩畫、白描畫等。
3、現(xiàn)代中國畫是在近百年來引入西方美術(shù)潮流的文化環(huán)境中發(fā)展的，出現(xiàn)了諸多派別、主張和新的探索，名家輩出，在畫壇上占有重要的位置。
4、發(fā)展歷程從繼承傳統(tǒng)出發(fā)的現(xiàn)代中國畫家有三支：一、以模仿、傳承前人技巧、風范為基本原則；二、在充分繼承傳統(tǒng)的同時力圖變革出新，或樹建自己的獨特風格，或給作品注入一定的新內(nèi)容，并未改變傳統(tǒng)的模式。
5、三、研習、繼承傳統(tǒng)之后，力圖變革創(chuàng)新風格，并突破了傳統(tǒng)模式，但未失去傳統(tǒng)特色。
6、?在中國畫百年間的發(fā)展中，同時伴有融入、吸收世界美術(shù)元素的現(xiàn)象，這是一種世界文化相互促進、共同發(fā)展的大趨勢。
7、被吸收、借鑒的外來美術(shù)主要有：西方（美、法、意、俄等）、日本。
8、清末民初、尤其是五·四運動以來，西方美術(shù)思潮、論著、美術(shù)教育和美術(shù)作品被大量引入。
9、伴隨著文化上反對封建主義的革命運動，提出了“美術(shù)革命”的口號。
10、大批青年美術(shù)家留學日本與歐美，借鑒西方美術(shù)以改革中國繪畫的呼聲與實踐成為潮流。
11、在80年代走向成熟的中年畫家乃至剛剛跨入畫壇的青年畫家，在融和中西方面更是進行了多樣的嘗試與探索。
12、賈浩義吸收西方抽象手法，以大塊墨色實現(xiàn)東方象征主義；田黎明把東方對人與自然的情懷，與西方印象主義融為一體，追求光影在國畫中的表達；楊瑞芬將西洋用色意識與國畫三礬九染結(jié)合，用揉紙、接染等技法追求肌理，同時吸收日本裝飾繪畫、西方設計思想；蔣采蘋把起源于中國、盛行于日本的巖彩畫，引入工筆畫創(chuàng)作和教學；等。
13、緊緊把握住時代的脈搏，深刻地理解與學習傳統(tǒng)，是這一潮流的普遍特色。
14、?誤區(qū)近代以來，許多人包括專業(yè)人士，對于傳統(tǒng)中國畫、中國畫傳統(tǒng)，其標準、價值和發(fā)展，認識上存在諸多誤區(qū)，值得注意。
15、首先是對“傳統(tǒng)中國畫”和“中國畫傳統(tǒng)”兩個概念混淆不清。
16、“傳統(tǒng)中國畫”即傳統(tǒng)的中國畫，其側(cè)重點在中國畫，與之相對應的是西洋畫，是具體的形而下的東西。
17、“中國畫傳統(tǒng)”即中國畫的傳統(tǒng)，重點在傳統(tǒng)上，即服從于文化的大傳統(tǒng)，是中國畫內(nèi)在精神氣象的無形脈絡，是抽象的形而上的東西，也是我們民族的藝術(shù)精神所在。
18、兩者既有區(qū)別，又有聯(lián)系，類似于“道在器中，器不離道”。
19、二是對“傳統(tǒng)中國畫”認識的偏差。
20、多數(shù)中國畫的從事者和欣賞者，都以為“傳統(tǒng)中國畫”就是蘇東坡所提倡的、董其昌全面闡述的、青藤、、鄭板橋等所表現(xiàn)的“文人畫”。
21、其實不然。
22、“文人畫”僅僅是傳統(tǒng)中國畫的一部分，因而不能代表中國畫全部。
23、之所以后代產(chǎn)生這樣的誤解，其根源來自歷代史論家（有些是畫家自己）的提倡和誤導。
24、三是中國畫的標準存在誤區(qū)。
25、中國畫家，在國人面前大都很自信，動輒自編、自立、自封門戶；而在西方藝術(shù)面前，又不太自信，不是做他們的“搬運工”，就是他們的“拿來主義”者。
26、這是一種輕浮，一種焦躁，是民族虛無主義的表現(xiàn)。
27、解決這個問題，要靠藝術(shù)標準的建立。
28、藝術(shù)的標準與地位的高低、名氣的大小、市場價格的高低混在一起，處于交織狀態(tài)。
29、這種現(xiàn)象的根源，來自對中國文化的誤解，誤以為中國在近代史上發(fā)展的過程中落后了，就不得不放棄我們原有的中國畫的核心價值，而以西方強勢國家的文化觀念取而代之。
30、所以，當代中國畫家學來學去沒能成就出大師，至多算出了些“名家”。
31、不過，名家也有好壞之分，名副其實是“名家”，名不副實則是“偽名家”。
32、時下“名家”不足，“偽名家”有余。
33、四是中國畫的價值也存在誤區(qū)。
34、對“五四”新文化運動的誤解，使我們在相當長的時間里，在對中國畫的價值問題的認識上，存在著觀念上的誤區(qū)。
35、中國畫領(lǐng)域，“五四”精英們進行的“美術(shù)革命”，在西方苦苦尋找并帶回的“學院的寫實繪畫”，加之上世紀八十年代開始的“85新潮”，又一次對西方現(xiàn)代藝術(shù)進行零碎的切割式引入。
36、這些表面性的革新，都是非學理式的，導致中國畫創(chuàng)新的混亂。
37、傳統(tǒng)中國畫以書法為基礎，重書畫同源與筆墨，以“骨法用筆”達到“氣韻生動”并以此作為最高標準，擁有自己獨特的價值體系。
38、其審美價值在于藝術(shù)家內(nèi)心世界和精神面貌的主觀表現(xiàn)，具有超越時空的永恒的精神價值。
39、中國畫和西洋畫的目標有本質(zhì)性的區(qū)別，不僅不能覆蓋，也無法覆蓋。
40、中國畫發(fā)展的道路，只能“移步移形”，而不能“移步換形”。
41、隨著現(xiàn)代化浪潮和全球經(jīng)濟一體化的推進，中國畫藝術(shù)的發(fā)展，同樣面臨國際化的問題。
42、由于全球文化交流的影響，許多藝術(shù)家總喜歡把目光盯在西方,這是對中國畫未來發(fā)展方向的認識誤區(qū)。
43、中國畫不能迎合西方藝術(shù)的發(fā)展路數(shù)，我們必須有自己的發(fā)展理念，必須整合自己、健全自己，而不是忽略自己、消亡自己。
44、中國藝術(shù)的獨具一格，不僅不是累贅，而是對世界的一種貢獻，當下世界尤為明顯。
45、中國畫傳統(tǒng)的更新與創(chuàng)建，是民族血脈在當代的一種溝通、延續(xù)。
46、中國畫的發(fā)展，應從大處著眼，準確定位，要尋求藝術(shù)理念上的突破，而不應是形式上的模仿。
47、突破的可能性雖不一定局限于本土，但必須堅守中國畫藝術(shù)的基本屬性，創(chuàng)造出新的融合多種元素的、與眾不同的表現(xiàn)方法。
48、本土的、開放的中國畫才能走向世界前沿。
本文分享完畢，希望對大家有所幫助。
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