觀念藝術(shù)認為真正的藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造（觀念藝術(shù)）

關(guān)于觀念藝術(shù)認為真正的藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造，觀念藝術(shù)這個問題很多朋友還不知道，今天小六來為大家解答以上的問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！

1、觀念藝術(shù) 什么是觀念藝術(shù)？ 托尼·戈徳弗雷 觀念藝術(shù)無關(guān)形式或材料，而是關(guān)于觀念和意義的。

2、它不可能被定義為任何媒介或風(fēng)格，而更多的關(guān)系到它觀什么是藝術(shù)的疑問，尤其是觀念藝術(shù)對藝術(shù)對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統(tǒng)地位提出了挑戰(zhàn)，由于作品不再以一種傳統(tǒng)形式出現(xiàn)，它需要觀眾作出更為積極的反應(yīng)。

3、事實上，觀念藝術(shù)不只存在于觀眾的頭腦參與之中，這種藝術(shù)具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。

4、這些形式常常也會結(jié)合在一起。

5、通過提出一種對藝術(shù)的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術(shù)對大部分藝術(shù)家的思想產(chǎn)生了決定性的作用。

6、 二十世紀的藝術(shù)已被奉為一種應(yīng)為我們崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的贊美。

7、要質(zhì)疑這一點，正如觀念藝術(shù)所做到的那樣，那么就是要去質(zhì)疑我們的文化和社會的根本價值。

8、近年來，藝術(shù)博物館已擔(dān)負起教堂或廟宇的許多方面的職責(zé)：朝圣的肅靜，維持和守護著其神圣對象的偶像崇拜。

9、這些正是被觀念藝術(shù)家快樂地利用了的東西，不管它是如同亨利·弗林特（Henry Flynt）在1963年的反博物館運動那樣，對這類機構(gòu)的直言斥責(zé)，還是如同約瑟夫·科瑟斯（Joseph Kosuth）和弗萊德·威爾遜（Fred Wilson）那樣，對博物館事業(yè)的更為繁瑣的解構(gòu)。

10、 觀念藝術(shù)可以說在1966-1972年間，同時達到了頂點并陷入了危機。

11、這個術(shù)語首先在1967年左右被廣泛使用，但觀念藝術(shù)的一些形式是否存在于整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。

12、最早期的作品通常被認為是法國藝術(shù)家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂"現(xiàn)成品"，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。

13、一個被安置在雕像基座上、被署名為R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚將之作為一件藝術(shù)品，送往1917年在紐約舉辦的"獨立藝術(shù)家協(xié)會展"上展出。

14、在《噴泉》之前，很少會有什么東西去讓人們思考藝術(shù)實際上是什么，或它是如何被表達的問題；他們只是假定了藝術(shù)要么是繪畫，要么就是雕塑。

15、但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。

16、 一件藝術(shù)作品通常是起到一種表述的作用："這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛(wèi)的雕像"，或"這是一幅蒙娜·麗莎的肖像"。

17、我們當(dāng)然可以提出一些這樣的問題："米開朗基羅為什么要將大衛(wèi)做成兩倍的大??？"或"這位蒙娜·麗莎是誰？"但這些問題來自于一種對藝術(shù)作品假設(shè)的最初條件的默認。

18、我們將之視為一種再現(xiàn)和"就事論事"的藝術(shù)。

19、但現(xiàn)成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，"這是一個小便器"，而是作為一個問題或一種挑戰(zhàn)，"這個小便器可能是件藝術(shù)品嗎？把它想象成藝術(shù)！"或者，杜尚的《LHOOQ》："試試看將這件長了胡子的蒙娜·麗莎復(fù)制品看作是一件藝術(shù)品，不僅是一件藝術(shù)品的被銷毀了的復(fù)制品，而是一件獨立的藝術(shù)品！" 60年代后期觀念藝術(shù)家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾·杜尚所預(yù)見到了，并且在某種程度上，也為自1916年之后的達達的反藝術(shù)姿態(tài)所預(yù)見。

20、它們將在二戰(zhàn)結(jié)束的20年之后再次被引述，并由包括新達達主義者和極少主義者在內(nèi)的大量藝術(shù)家所延伸。

21、正如我們所看到的，這些問題將為六十年代后期出現(xiàn)的一代藝術(shù)家所充分發(fā)展和理論，他們的作品必須存在于任何觀念藝術(shù)研究的核心之中。

22、隨后，他們中大部分人繼續(xù)發(fā)展著他們的作品，同時，新一代藝術(shù)家則利用了觀念藝術(shù)的策略來闡釋他們對于世界的體驗。

23、我們是否應(yīng)將這類作品視為晚觀念、后觀念或新觀念藝術(shù)，這個問題依然沒有得到解決。

24、觀念藝術(shù)一向是一種國際化的現(xiàn)象。

25、六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在圣地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。

26、由于紐約是這一時期的藝術(shù)分布和促進的中心，在那里創(chuàng)作的藝術(shù)一直都是被討論的最多的。

27、我更愿意在某種程度上修正這一平衡。

28、如果它不取決于介質(zhì)或風(fēng)格，當(dāng)你面對一件觀念藝術(shù)品時又如何對之作出識別呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現(xiàn)成品（Readymade），這是由杜尚發(fā)明的術(shù)語，用于指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術(shù)，從而同時否認了藝術(shù)的獨特性和由藝術(shù)家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置于一個出乎意料的環(huán)境之中，從而引起人們?nèi)リP(guān)注這一環(huán)境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據(jù)來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調(diào)查以語言的形式來表達。

29、 杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現(xiàn)成品的范例，但其策略卻已為諸多藝術(shù)家所采納和改編。

30、美國藝術(shù)家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。

31、這是什么意思？它沒有任何說明文字。

32、對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。

33、它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。

34、我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。

35、這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當(dāng)然地成為其意義的一個本質(zhì)和關(guān)鍵的部分。

36、也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，后者最近剛剛死于艾滋病。

37、但這種特定的個人意義并非規(guī)定了的，意義是我們每個人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西。

38、 杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現(xiàn)成品的范例，但其策略卻已為諸多藝術(shù)家所采納和改編。

39、美國藝術(shù)家菲里克斯·岡薩雷茲-托里斯（Felix Gonzalez-Torres）的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。

40、這是什么意思？它沒有任何說明文字。

41、對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。

42、它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。

43、我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。

44、這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當(dāng)然地成為其意義的一個本質(zhì)和關(guān)鍵的部分。

45、也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，后者最近剛剛死于艾滋病。

46、但這種特定的個人意義并非規(guī)定了的，意義是我們每個人在其中發(fā)現(xiàn)到的東西。

47、 約瑟夫·科瑟斯的《一個和三個椅子》是一個文獻品的例子，其中真正的作品乃是這樣一個概念--"什么是椅子"？并隨后有"什么是藝術(shù)"？和"什么是表達"？這看上去像是一種同義詞的重復(fù)：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣稱"藝術(shù)是藝術(shù)是藝術(shù)"那樣重復(fù)。

48、我們能真正看到的三個無素（一張椅子的照片，一把真正的椅子和對椅子的定義）都從屬于這一概念。

49、它們自身并無價值：這是一把很普通的椅子，其定義是從一本辭典中影印的，而照片甚至都不是約瑟夫·科瑟斯本人拍攝的--它根本就沒有被藝術(shù)家之手碰過。

50、 加利福尼亞藝術(shù)家布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的《一百個生命與死亡》是一個由文字表達的典型例子。

51、觀眾就像呀呀學(xué)語的孩子，被要求演練一系列成對的詞組，但這些詞組卻變得愈加刺眼和動蕩。

52、它由霓虹燈管構(gòu)成，這是一種我們在商店標(biāo)志上熟見的介質(zhì)，而用在這種尺度上，就在美術(shù)館中增加了擾人心神的氣息。

53、 然而，我們必須防范這樣一種分類，它是一種被觀念藝術(shù)家視作詛咒的東西。

54、我們即將回述到的以上四類作品的可能含義才是更重要的。

55、很多觀念抵作品不一定符合任何確定的類型，正如很多觀念藝術(shù)家抵制任何對他們作品所作的限定性定義那樣。

56、他們頻繁反對博物館的理由這一就在于它信守的這種分類：通常有著荒謬的后果。

57、當(dāng)將約瑟夫·科瑟斯的《一個和三個椅子》撤出展廳時，有這件作品的主要博物館號稱無法確定將該作品儲藏地何處，因為不存在一個"觀念藝術(shù)"的部門，因而也就沒有一個指定的儲藏區(qū)，最終，它被按照博物館的邏輯儲藏在三處：椅子被儲藏到設(shè)計部，椅子的照片到攝影部，而從辭典上影印下來的定義則被儲藏到圖書館！所以，實際上他們只能通過將之摧毀的方式來儲藏它。

58、 如果一件觀念藝術(shù)作品始于"什么是藝術(shù)"的問題，而不是某種風(fēng)格或媒介，有人就會懷疑它是否歸結(jié)為"這可能是藝術(shù)"的主張："這"指代任何以某種別的方式揭示的物件、圖像、行為或觀念。

59、因而觀念藝術(shù)是"反身的"（reflexive）：受詞回過來指涉了主詞自身，如這樣一個句子"我在思考我是怎樣思考的"，它代表了一種連續(xù)的自我批判狀態(tài)。

本文分享完畢，希望對大家有所幫助。

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