什么是戲劇沖突的主要形式（什么是戲劇沖突）

關(guān)于什么是戲劇沖突的主要形式，什么是戲劇沖突這個(gè)問(wèn)題很多朋友還不知道，今天小六來(lái)為大家解答以上的問(wèn)題，現(xiàn)在讓我們一起來(lái)看看吧！

1、戲劇沖突 conflict of dramaturgy 表現(xiàn)人與人之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式。

2、它來(lái)源于拉丁文conflitus,可譯為分歧、爭(zhēng)斗、沖突等等。

3、 從戲劇藝術(shù)誕生時(shí)起，劇作家就用多種方式表現(xiàn)人所面臨的各種矛盾。

4、在不同時(shí)代,不同國(guó)家,由于社會(huì)生活的變異性，由于劇作家觀察、表現(xiàn)社會(huì)生活的角度和深度不同，作品中戲劇沖突的內(nèi)容和表現(xiàn)方式都有所不同。

5、人們可以從作品的戲劇沖突中感受到特定時(shí)代、特定國(guó)家社會(huì)生活和人際關(guān)系的某些本質(zhì)方面。

6、在戲劇理論中，很多人也曾在不同程度上強(qiáng)調(diào)戲劇沖突在戲劇作品中的地位和作用,如伏爾泰認(rèn)為:每一場(chǎng)戲必須表現(xiàn)一次爭(zhēng)斗；黑格爾把“各種目的和性格的沖突”看作是戲劇的“中心問(wèn)題”；法國(guó)戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中,則明確把沖突作為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征;此后很多理論家同意布倫退爾的觀點(diǎn)，遂形成了解釋“戲劇的本質(zhì)”這一命題的一種觀念——沖突說(shuō)。

7、在中國(guó)戲劇理論和批評(píng)中長(zhǎng)時(shí)間流行一種說(shuō)法：沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。

8、 對(duì)戲劇沖突內(nèi)涵的解釋,眾說(shuō)紛紜。

9、黑格爾強(qiáng)調(diào)“各種目的和性格的沖突”。

10、布倫退爾把戲劇沖突的內(nèi)容看作是意志沖突，即人的意志與神秘力量和自然力量之間的沖突。

11、J.H.勞森試圖從社會(huì)學(xué)的角度發(fā)展布倫退爾的意志沖突說(shuō)，把戲劇沖突的內(nèi)涵引伸為社會(huì)性沖突。

12、他一再指出：人們都是在特定的社會(huì)環(huán)境中生活著，社會(huì)環(huán)境不斷對(duì)人們發(fā)生影響，人們從中獲得印象，并產(chǎn)生“采取行動(dòng)的欲望”——自覺意志；人的意志必須受到兩方面的檢驗(yàn)，其一,他對(duì)社會(huì)環(huán)境的認(rèn)識(shí)是否正確,其二，他要采取的行動(dòng)及其后果是否符合“社會(huì)必然性”。

13、人總是生活在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系之中，因而，人們所面臨的各種矛盾以及由此而產(chǎn)生的沖突，都具有社會(huì)性。

14、勞森所說(shuō)的社會(huì)性沖突,正是賦予意志沖突以社會(huì)內(nèi)容,強(qiáng)調(diào)劇作家在處理戲劇沖突時(shí)應(yīng)反映社會(huì)關(guān)系的本質(zhì)方面和社會(huì)必然性。

15、布倫退爾提出的意志沖突和勞森強(qiáng)調(diào)的社會(huì)性沖突，都只是從某個(gè)角度說(shuō)明了戲劇沖突的內(nèi)涵。

16、另外一些戲劇理論家們對(duì)此則有不同的看法，有人認(rèn)為，在具體的作品中，某一人物要與其他人物發(fā)生沖突，雖然總是包含著自覺意志的作用，人物之間沖突的尖銳程度，也往往取決于沖突中人物自覺意志的強(qiáng)度,但是,在很多劇作中，人物自覺意志形成的過(guò)程、意志與行動(dòng)的關(guān)系,卻往往顯得復(fù)雜得多。

17、人物受特定情境的影響,往往要經(jīng)歷復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)過(guò)程才凝結(jié)成意志，在意志形成之后也不一定就直接采取行動(dòng)，從意志到行動(dòng)的過(guò)程往往由于心理活動(dòng)的復(fù)雜性而形成微妙多變的狀況。

18、因此，盡管劇作家在處理戲劇沖突時(shí)不可避免地會(huì)涉及人物的自覺意志，然而，在沖突的實(shí)際過(guò)程中，它并不是單一的決定性力量。

19、據(jù)此，他們主張用性格沖突代替意志沖突。

20、也有人認(rèn)為，勞森提出的社會(huì)性沖突雖然有其合理性，但劇作家所處理的并不是抽象的社會(huì)關(guān)系，而應(yīng)該是具體的人際關(guān)系，或曰“個(gè)性心理關(guān)系”。

21、在具體的作品中，劇作家也不能把社會(huì)性沖突直接構(gòu)成戲劇沖突，而是需要通過(guò)具體的、有個(gè)性特征的性格沖突藝術(shù)地體現(xiàn)社會(huì)沖突。

22、在中國(guó)戲劇理論界，有人主張把性格沖突作為戲劇沖突的內(nèi)涵。

23、這樣，意志沖突與性格沖突作為兩種不同的觀念，曾經(jīng)反復(fù)論爭(zhēng)，未能統(tǒng)一。

24、 戲劇沖突在作品中的表現(xiàn)方式，是多種多樣的。

25、①可能表現(xiàn)為某一人物與其他人物之間的沖突，有人把這種方式稱之為外部沖突。

26、②也可能表現(xiàn)為人物自身的內(nèi)心沖突，有人把它稱為內(nèi)部沖突。

27、戲劇沖突的這兩種方式，有時(shí)各自單獨(dú)展開，有時(shí)則交錯(cuò)在一起，相互作用，互為因果。

28、③還可能表現(xiàn)為人同自然環(huán)境或社會(huì)環(huán)境之間的沖突，這種沖突也需要戲劇化。

29、有些劇本在表現(xiàn)主人公同社會(huì)環(huán)境的沖突時(shí)，往往把環(huán)境“人化”，即把它戲劇化為主人公與其他人物之間的沖突。

30、如《哈姆雷特》中主人公面對(duì)的社會(huì)環(huán)境是一座“牢獄”，而克勞迪斯及其周圍的朝臣恰恰是社會(huì)環(huán)境的人化。

31、另外在有些劇作中,社會(huì)環(huán)境往往成為對(duì)人物發(fā)生影響的背景,給主人公造成一種外在的壓迫感，象《瓊斯皇帝》中準(zhǔn)備造反的土人群眾。

32、在荒誕派戲劇中，有時(shí)又把社會(huì)環(huán)境“物化”,即化為具有象征性的道具,造成“場(chǎng)面直喻”的效果，象《椅子》中堆滿舞臺(tái)的椅子，《阿麥迪或脫身術(shù)》中那具無(wú)限膨脹的尸體，等等。

本文分享完畢，希望對(duì)大家有所幫助。

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